Belle Epoque fashion between art and commercial
Dr. Vasilena Gabrovska
The article covers a key period in modern fashion history that reflects extremely important social, economic, and cultural changes. It aimsto examine fashion in the late 19th and early 20th centuries, through the prism of two lines that are forming, and which are symptomatic of some trends in the dominant Western society. Namely – the connection of fashion with art and its development as a commercial product. The main characteristics of women`s and men`s clothing, built in the aesthetic style of Art Nouveau, give the opportunity to see some of the changes that are required in the costume under the influence of various factors such as sports and art. Haute couture designers Charles Frederick Worth and Paul Poiret are presentedas emblems of their time, who, in addition to their fashion innovations, have made a contribution to shaping the fashion system in its modern form. A parallel was drawn between the rise of confection and the development of department stores with the development of new marketing strategies that take some of the methods from art and at the same time provoke influential artists such as Picasso and Duchamp. The conclusion summarizes the main factors that influenced fashion change at the turn of the two centuries and are reflected in the interaction between fashion, art and advertising.
Keywords: fashion, clothing, La Belle Epoque, modernization, fashion trends, travel, freedom, movement, sport, Art Nouveau, haute couture, ready-made, art, Charles Frederick Worth, Paul Poiret, Marcel Duchamp, Pablo Picasso
Увод
Периодът между последната декада на XIX век и избухването на Първата световна война е известен с различни имена. Едно от тях е Бел епок („La Belle Epoque”), което на френски език означава „Красивата епоха“ и се възприема още в смисъла на „Добри времена“. Тя се свързва с мир, просперитет, разкош и благоденствие, както и със забележителни открития и нововъведения в много области на живота. С настъпването на XX век електричеството, телефонът, киното и автомобилът навлизат все повече в ежедневието на хората. Икономическото и културното влияние на средната класа стават все по-осезаеми. Жените водят борба за своите избирателни права и тяхната роля в обществото става все по-активна. Както отбелязва проф. д.н. Любомир Стойков в книгата си „Модата: от Нефертити до топмоделите“: „До 1914 година модата обръща все повече взор към жената, към устрема ѝ за еманципация, към търсенето на нови екзотични детайли, благоприятствувани от засилващия се колониализъм. Американската балерина Асейдора Дънкан, революционизирала смело танца, допринася за навлизането в модата на такива критерии като простота, ефирност, освободеност – по подобие на древногръцкия начин на обличане“ [1]. Индустриалната революция дава технологичен тласък на различните видове транспорт – железопътен, воден и дори въздушен, а през 1903 г. е осъществен историческият първи полет на братя Райт.
Всичко това, заедно с разширяването на колониите и развитието на международната търговия, създава възможност за връзка на западната култура с Далечния Изток. През 1859 г. Япония отваря порт Йокохама за търговия със Запада и коприната става най-изнасяният японски продукт, а европейският интерес към тази страна рязко нараства. Японското влияние в европейското изкуство, модата и интериора може да се види в използването на флорални мотиви като хризантеми, лилии, орхидеи и др., които стават изключително разпространени. Естетическият стил, който обединява екзотиката на японизма и ориентализма с преклонението на западните художници пред величието на природата по нов начин, е по-известен като ар нуво. Той, несъмнено, представя Бел епок в нейната най-прекрасна светлина.
1. Естетиката на ар нуво
Основният стил на новата епоха се развива паралелно в цяла Европа и в САЩ, като в началото е известен под различни имена, които впоследствие се обединяват под названието „ар нуво“, т.е. „ново изкуство“ (от фр. ез. „Art Nouveau“). Макар и в различните страни той да има свой облик, би могло да се каже, че за него са характерни две основни неща – отличителната органична извита линия и всеобхватното му приложение. Художниците, които са учредители и са последователи на този стил, имат за цел да обединят изкуствата и да ги наложат във всекидневния начин на живот. Те издигат приложните изкуства от тяхнатадотогавашнавторостепенна роля и ги развиват редом с изящните изкуства. Напредъкът на технологиите за производство и печат допринася за реализирането на „тотално художествено произведение” [2]. „Новото изкуство“ е революционно – то излиза на улицата, в плакатите на велики имена като Алфонс Муха, Пиер Бонар и Анри де Тулуз-Лотрек. То започва да навлиза в ежедневието с декоративните стъклени предмети и витражи на Луис Конфорт Тифани и на Емил Гале, в цялостните архитектурни, интериорни и дизайнерски решения на Виктор Орта, Анри ван де Велде, Ектор Гюимар, Чарлс Рене Макинтош, Йозеф Хофман и Антонио Гауди. В този стил създават изключителни творби художници като Обри Винсент-Бардсли, Йозеф Мария Олбрих и Густав Климт. Така стилът ар нуво оформя нова естетическа и културна среда на сътрудничество и обмен в големите европейски и американски градове. Той успешно осъществява мисията си да навлезе в домовете както на представителите на аристокрацията, така и в тези на други социални прослойки. Обществените нагласи започват да се променят, както се променят и възгледите на самите художници, дизайнери и артисти, които взаимно черпят вдъхновение и създават едни от най-забележителните произведения на XX век.
2. Модата на Бел епок
От втората половина на XIX век Париж се оформя като световен моден център, където модните къщи на Уърт, Поаре, сестрите Кало, Пакен и Дусе започват да представят своите нови колекции върху манекени в пространства, които са предназначени за това, както и по време на приеми. Висшата мода е първоизточникът на новите тенденции, които започват да се налагат от модните къщи циклично. Наличието на специализирани модни издания като списанията Vogue (от 1892 г., Ню Йорк) и Gazette du Bon Ton (1912-1925, Париж) помагат за тяхното разпространение, а то се случва отгоре надолу, т.е. от елита към по-нискитеслоеве на обществото. Думата „елит“ вече не обхваща само традиционните представители на царските европейски дворове, аристокрацията и буржоазията, а включва нови представители като танцьори, театрални и филмови звезди, модели и т.н., заради тяхното нарастващо обществено влияние. Дизайнерът излиза от амплоато си на изкусен занаятчия и придобива нов статус – на творец, а творбите му – на носими произведения на изкуството.
Благодарение на техническия напредък в тъкачната индустрия и представянето на механичните шевни машини, на пазара се появяват първите готови-за-носене облекла или т.н. конфекция. В началото те са в неточни размери, което налага допълнителни корекции. Тези облекла са купувани основно по необходимост от по-ниските социални прослойки, защото са по-евтини. Постепенно конфекцията се подобрява и това съвпада с възхода на големите универсални магазини в края на XIX и в началото на XX век, които продават този тип колекции и дрехи. Някои от по-известните такива места са: Leipzigerstrasse в Берлин (построен между 1896-1899 г.), Samaritaine в Париж (1905 г.), David Jones в Сидни (1877 г.), Selfridge`s в Лондон (ремонтиран през 1908 г.), Macy`s в Ню Йорк, Marshall Field`s в Чикаго и др. С разпространението на универсалните магазини и подобряването на конфекцията, се наблюдава и нарастване на интереса към модните стоки, което се отразява в разработването на различни маркетингови стратегии от страна на техните собственици. Те стават прозорливи за това, че продават не само продукти, но и цялостно преживяване, което ще залегне дълбоко в потребителската култура на XX веки в началото на XXI век. След като едни от най-известните европейски кутюриери започват да правят адаптирани колекции за американския и австралийския пазар, новите модни тенденции все по-често се представят като културни събития в предвидени за тази цел места в универсалните магазини, най-вече в Америка. Това допълнително повдига статуса им и така те започват да се посещават от висшата и средната прослойка, създавайки условия за размиване на класовите различия, тъй като позволяват и на други групи, като продавач-консултанти и т.н., да имат достъп до по-висок клас стоки. С тяхното реновиране и развитие, с построяването на ресторанти, театри и изложбени пространства, тези центрове се превръщат в места за социален и културен обмен, а не само и единствено за търговия.
2.1. Модерното мъжко облекло
В контраст с дамския костюм, в мъжкия не се наблюдават съществени изменения в сравнение с предишния период. В своята книга „Развитие на западноевропейския костюм през XIX век“ доц. д-р Яна Костадинова пояснява, че: „Минимални промени като допълнителни копчета, тесни ревери или друга форма на яката създават нови внушения и задоволяват напълно новите търсения“ [3]. Характерно за мъжката и за дамската мода от това време, особено при висшата класа е, че етикетът изисква смяната на различни тоалети в зависимост от времето и мястото. Под влияние на спорта се наблюдава опростяване и популяризиране на т.н. спортен костюм. Разпространението на велосипеда, мотоциклета и ездата води до появата на късите панталони до под коляното и на по-свободните сака, които са по-подходящи за тези дейности. Ежедневното мъжко облекло включва едноредно или двуредно сако и панталон от вълнен плат в приглушени цветове. Често използваните десени са райе, каре и рибена кост, а обичайната комбинация е черно сако с едно копче и закръглени предници, с панталон на райе. За лятото остава предпочитан белият ленен костюм, допълнен от плоската сламена шапка с периферия и черна лента – канотие (от фр.ез. „canotier“ – „лодкар“) или каскет. Крал Едуард VII е една от фигурите, които задават стила в мъжкото облекло през периода. Така той въвежда шапката трилби (бомбе), която, заедно с каскета, се носи често при пътуване. Благодарение на него става разпространено и сакото норфолк – с плоха на гърба и колан на талията в задната част, което обикновено се съчетава с бричове до коляното или панталони за голф. Задължителни аксесоари за мъжкото облекло са шапката и бастунът. Декоративните елементи са семпли, но съчетаването с бижута като карфици за вратовръзка, копчета за маншети и т.н., все още са разпространен статус символ. За официални събития във Франция се използва костюмът смомкинг, който е познат в Америка като туксидо. Предпочитаните връхни дрехи са палтото честърфийлд с кадифена яка и свободни предници, както и двуредното черно вълнено палто до коляното за зимния период. За пътуване се носят пелерините и дългите широки палта. В дамското и в мъжкото облекло се появява специално облекло за шофиране на автомобили, т.н. дасткоут (от англ. ез. „dust-coat“), което се носи с подходящи аксесоари като очила, шапка и ръкавици. Ежедневните обувки са кафяви, а вечерните са от черен лак. Прическите са къси, пригладени, на среден или на страничен път, младите мъже носят мустаци, а по-възрастните – бради.
2.2. Дамският силует в стил ар нуво
Идеалът на „Бел Епок“ е зрялата дама с тяло, което образува силует, наподобяващ криволичещите органични линии, характерни за стила „ар нуво“. В началото на периода все още се запазва лек обем в задната част на полата, посредством турнюра [4], но под влияние на спортния костюм той постепенно изчезва. Доц. д-р Яна Костадинова разкрива, че: „В продължение на четири години (1893-1897) настъпва постепенно изменение в силуета на дамския костюм. Тесният корсаж се заменя от риза с лежер отпред, талията остава тънка, полата е разкроена надолу камбанообразно, корсетът придава на фигурата S-образна линия“ [5]. Ръкавите променят формата си: първоначално те са тип жиго (от фр. ез. „gigot“ – „агнешки бут“) като през 1894 г. увеличават значително обема си; през 1897 г. те са с окръглено разширение в горната си част, което излиза от мода към 1902 г. Предпочитаните връхни дрехи са дългото палто с висока затворена яка, късите и дългите пелерини според случая. Аксесоарите, които допълват костюма, са много и разнообразни - ръкавици, чадърчета, бастуни, кожи и ветрила. Шапките са обемни и много декорирани, понякога с пера, друг път дори с цели препарирани птици при по-заможните дами. Косите са прибрани в кок, високо на главата в прическа „а ла Помпадур“. Бельото се състои от долна риза (шемизета), корсет, долни гащи и фусти, всички те са изработени и декорирани от най-фини платове като батиста, дантела, различни ленти и т.н.
Корсетът е основополагащ за постигането на S-образния силует, но той ограничава движението и води до деформация на костите и на вътрешните органи, затова една част от обществото се опитва да го отхвърли. Корсетът, освен това, символично е възприет от суфражетките, които се борят за правата на жените, като тираничен атрибут на стария обществен ред. Ето защо, както доц. д-р Яна Костадинова описва в едно друго свое изследване „Българският и западноевропейският костюм в проекциите и естетиката на ар нуво“: „Желанието на жената да се отърси от демодираните предразсъдъци е твърде очевидно в костюма, за което е търсена и съответната нова, по-естествена линия“ [6]. През 90-те години на XIX век Реформаторското движение, започнало в Германия, представя множество медицински изследвания за вредата върху женския организъм от носенето на корсета. То предлага като алтернатива роклята „реформаторски сак“, която е дълга до земята, няма деколте и се носи с малка шапка, която е опростена откъм декорация. Общественото мнение надделява в полза на корсета и той се запазва още известно време. Все пак роклята за чай, която позволява да се носи с отпуснат корсет вкъщи преди вечеря, става широко разпространена в края на XIX и в началото на XX век, а много модни къщи започват да предлагат изключително луксозни варианти на тази дреха.
Това, което се превръща в един от катализаторите за промяна в дамския и в мъжкия костюм, е спортът. В този период се наблюдава значителен интерес към велосипеда от страна и на двата пола, което води до появата на спортното облекло. То е по-практично, по-изчистено от детайли, с по-малко декорация и позволява повече свобода на движение. Тези промени са много осезаеми в дамския начин на обличане: полата става съвсем изчистена отпред и само с няколко гънки отзад, корсетът е по-къс - само 55 см, а блузата се обособява като самостоятелна дреха, чиято употреба тепърва ще нараства. Благодарение на спорта се появяват поли-панталони наречени блумърси (от англ. ез. „bloomers“), които са въведени от феминистката Амелия Дженкс Блумър и съответно носят нейното име.
Доц. д-р Яна Костадинова споменава, че: „В първите осем години от новото столетие не се забелязват радикални промени в силуета на костюма“ [7]. Полата запазва формата на камбана, прилепнала около бедрата и разширяваща се повече в долната част, посредством много клинове или слънчеви плисета. Тя завършва с шлейф, който се запазва докъм 1908 г. Полите на вечерните и на официалните тоалети са декорирани с дантела, а по-късно това се пренася в ежедневните рокли и в долните поли - фусти. През този период ръкавите продължават да се променят - от буфан до лек набор в горната част. Дневните рокли са с високи затворени деколтета и платки от тюл и дантела отпред, които завършват с яка или с жабо от дантела или фин лен, често пъти допълнени с изящни брошки. Бижутата в стил „ар нуво“ са с елегантни контури и превъплъщават естествени мотиви като цветя и насекоми. Един от най-ярките представители сред дизайнерите на бижута в този период е Рьоне Лалик, който има голям принос за въвеждането на полускъпоценните камъни и гравираното стъкло в бижутерията.
Сн. 1. S-образен силует. Ил. доц. д-р Яна Костадинова
Спазвайки изискването за различни тоалети според времето през деня и случая, в сутрешните часове обикновено дамите носят костюм тайор с елементи от мъжкото облекло, който е подходящ за разходка и за пазаруване. Той се състои от пола, блуза с гълъбова торбичка (лежер) отпред и сако или палто. Често срещани материи са атлаз, шифон, коприна, кадифе, а летните и вечерните тоалети се изработват от по-фини тъкани като лен, памук и коприна. Обичайно платовете са дюсови, допълнително обогатени с кожа, дантела, бродерии и т.н. Цветовете са нежни, пастелни, по-често студени, използват се комбинации като синьо със зелено, розово със сиво и т.н. Предлагат се отделни тайори за спорт и за колоездене. Роклята за чай запазва своето присъствие като домашна дреха в следобедните часове. Вечерната рокля е в модерния силует, но, за разлика от дневната, е по-богато декорирана и има голямо деколте, украсено с различни бижута като дълги перлени нанизи.
2.3. Чарлз Фредерик Уърт – майстор, артист и прозорлив бизнесмен
Един от ключовите дизайнери за периода е англичанинът Чарлз Фредерик Уърт, който е и първият дизайнер на висша мода. В началото на своята кариера известно време той продава платове и шалове в Лондон, а през 1858 г., с помощта на шведския бизнесмен Ото Боберг, отваря свое ателие в Париж. През 1866 г. създава булчинската рокля на принцесата на Уелс – Алекзандрия, която представя нов силует на полата – вместо кръглата форма, постигната чрез кринолин, дизайнерът въвежда по-прибрана форма на полата, с обем само в задната част, завършваща с шлейф. Това се превръща в нова тенденция и името му се прочува. Доброто му познанството с Йожени - съпругата на Наполеон III, която също е негова клиентка, му помага да създаде контакти във висшите кръгове в Европа и да твори за много техни представители. Вкусът му за луксозните материи, неговата прецизност и изисканият му стил стават емблематични, а той самият се превръща в олицетворение на европейската висша мода. Неговите рокли прекосяват океана, за да се продават в Америка и в Австралия. Той е първият дизайнер, който вижда потенциала на тези пазари и е един от първите, които прозират голямото значение на популярните личности за рекламата на творческите произведения. Уърт прави много сценични и извънсценични тоалети за звезди като Сара Бернар, Лили Лангтри, Нели Мелба и Джени Линд. Освен кралски особи, видни актриси и представителки на известни заможни американски фамилии, като Ротсчайлд и Вандербилт, негови клиенти стават и големи търговски центрове, като Sears Roebuck, Montgomery Ward в САЩ и David Jones в Австралия, за които той разработва специални по-опростени и по-евтини облекла достъпни за средната класа. Някои от тези търговски центрове дори откриват собствени ателиета, които правят негови лицензирани копия. В началото на XX век и други модни къщи като „Пакен“ и „Вионе“ следват примера на Уърт и „тази тенденция проправя пътя за последващия възход на pret-a-porter – или ready-made (готово-за-носене) облекло“ [8].Той е първият дизайнер, който започва да разработва моделите си в колекции, представяни един път в годината и въвежда собствения етикет.
Чарлз Фредерик Уърт умира през 1895 г., но въпреки това, под ръководството на неговите синове Гастон и Жан-Филип, модната къща запазва своите водещи позиции на пазара за висша мода в началото на новия век както в Париж, така и на международната сцена. Нейното управление се предава през няколко поколения във фамилията на Уърт до 1954 г., след което се обединява с модна къща „Пакен“. Наследството на Уърт може да се види и днес в структурата на модната система.
3. Съществена промяна в дамския силует от 1910 г. до началото на Първата световна война
В края на първата декада на XX век се случва голяма промяна в дамския маниер на обличане: S-образният силует е заменен от силуета тип „колона“. Това означава че макар и не всички дами да се отказват изведнъж от корсета, може да се каже, че е сложен край на неговото дълго доминиращо присъствие в дамската мода. Модният силует от края на първото и началото на второто десетилетие на новия век, все пак се развива в стила „ар нуво“, но не образува тази толкова ясна и отчетлива извита линия. Височината на талията се покачва, полата е права като се разширява леко само в долната част, ръкавите са тесни, корсажът често пъти е украсен асиметрично, а шапките, които завършват целия тоалет, стават огромни. По този начин „женската фигура получава форма на леко извито стебло, завършващо с пищно цвете“ [9]. Цветовете са ярки и агресивни в сравнение с предишните нежни пастелни тонове. Много характерни стават релефните бродерии и нашивания с полускъпоценни камъни и перли. Точно преди избухването на Първата световна война шапките са по-малки, линията на силуета е права и гладка, а стилът поставя практичността и движението в основата на бъдещото развитие на модата, която ще изразява новите права и задължения на жените.
Сн. 2. Силует тип колона. Ил. доц. д-р Яна Костадинова
Всички тези промени с външния вид се случват плавно - в рамките на няколко години, в които обществото сякаш е подготвено за това чрез изкуството. Така например, първата изложба на Фовистите през 1905 г. има изключителен отзвук и провокира възприятията чрез своите интензивни цветове. През 1906 г. основателят на Руския балет (Ballet Russes) Сергей Дягилев, представя руското творчество чрез изложба в Париж. Но това, което оказва огромно културно влияние, са постановките на самия Руски балет, в рамките на Руските сезони, играни в Париж всяка година от 1909 г. до 1929 г. Първите им представления като „Клеопатра“ (1909 г.) и „Шехерезада“ (1910 г.) създават вълна от възхищение и вдъхновение, която рефлектира във всички форми на изкуството в Западна Европа. Непознатата музика на Римски-Корсаков, невероятните изпълнения на Ниджински и на другите руски балетисти, ориенталските декоративни елементи, пищността и ярките цветове в костюмите, както и сценографията на Леон Бакст повлияват върху модата, танца, хореографията, интериора и т.н. През годините, в които Руският балет представя своите постановки в Париж, за него работят различни авангардни художници: руски конструктивисти, футуристи, кубисти, експресионисти и сюрреалисти от цяла Европа. Сред тях са имена като Гончарова, Ларионов, Бала, Деперо, Брак, Пикасо, Матис, Дерен, Миро, Де Кирико, Ернст и др.
3.1. Пол Поаре – визионерът на епохата
В тази творческа атмосфера изпъква личността на един моден дизайнер, „чието влияние е толкова доминиращо, че за модата от 1908 г. до 1914 г. може да се говори като за „Епоха на Поаре“ [10]. Първоначално Пол Поаре работи като дизайнер за Дусе и за Уърт, а през 1903 г. създава собствено ателие в Париж. Пол Поаре е дизайнер, артист и иноватор. Неговото име се свързва най-вече с освобождаването на женското тяло от корсета и от многобройните долни фусти, както и с появата на сутиена. Той възродява правите линии и високата талия на стила ампир и въвежда т.н. „спъваща“ пола или „шантиклер“ (по едноименната пиеса на Едмон Ростан), която е дълга, тясна и неудобна при ходене. Негова муза и модел за най-новите му модели е съпругата му Дениз Боле. Под влияние на руския балет и Ориента той използва ярки цветове и смели комбинации като зелено с оранжево, създава роклята тип „абажур“, която се комбинира с дълга права пола в античен стил, пола-панталон „а ла султан“, тюрбани и т.н. Неговите търсения го водят към експерименти с техниката на драпиране и създаването на по-свободни връхни дрехи на базата на японското кимоно. Стилът на Поаре е артистичен, еклектичен, отличителен и новаторски. Той „твори за младо, гъвкаво и стройно тяло, което смята, че трябва да бъде идеал за жената на XX век“ [11]. Американската танцьорка и хореограф Айседора Дънкан, както отбелязахме и по-горе, е била известна със своята освободеност в танца и в начина си на обличане. Тя е една от неговите почитателки, които, както ги описва доц. д-р Мариела Гемишева, са „жени с ярко изразено бохемско поведение, безпрекословна увереност, силна индивидуалност и нежелание за следване на наследените модни тенденции“ [12]. Пол Поаре си партнира с едни от най-прочутите илюстратори на своето време – Пол Ириб и Жорж Льопап в създаването на брошурите „Роклите на Поаре“ (1908 г.) и „Творбите на Пол Поаре“ (1911 г.), представящи неговите нови колекции. Той е първият дизайнер, който представя свой аромат с името „Розин“ през 1911 г. Заедно с Дюфи, Поаре прави много проекти за десени. Той създава и „Ателие Мартин“, в което се обучават момичета да рисуват десени за платове. По време на Първата световна война дизайнерът затваря модната си къща. След приключването на войната Поаре я отваря отново, но условията вече са различни, а моделите му не съумяват да отговорят на новите потребности и той не успява да възвърне предишните си позиции на модната сцена. Въпреки това, някои от неговите революционни иновации, като сутиена, надхвърлят своето време и преминават успешно през модната история до днешния ден.
1. Взаимодействие между мода, изкуство и реклама
Стилът ар нуво играе важна роля в признаването на модата за изкуство, тъй като, освен че повлиява естетически външния вид, той провокира много художници към експерименти в полето на модата и ги подтиква към колаборации с модни дизайнери. Само част от примерите за това са търсенията на прерафаелитите и с помощта на дизайнерката Мария Моначи Галенга за създаването на дреха, която да освободи жената от корсета, както и облеклата на Густав Климт, които той прави за своята любима Емили Фльоге и които продава в нейния бутик. От друга страна, моделиери като Уърт, Поаре, Люсил и Фортуни, освен че се вдъхновяват от различни течения в изкуството, се развиват и в други направления, като сценичен, текстилен, интериорен дизайн и др. Естеството на театъра, със своята синкретичност, пасва изключително много на духа на това време. Може би затова, освен че е предпочитана форма на културно забавление за публиката, то е комплексно произведение на художници и модни дизайнери, които влизат в ролята на костюмографи и сценографи. Освен това театърът се оказва изключително печелившо изкуство за показване на модните произведения, особено в Америка, който е успешно прилаган от дизайнери като Поаре и собствениците на някои големи търговски центрове.
Други начини за излагане на модни облекла, като аранжирането на витрини, привлича някои художници с това, че подобно на театралната сцена, тяхното пространство може да преекспонира и да разказва истории. Джоузеф Хофман, един от създателите на Виенската работилница (1903 г.), е пример за това, тъй като има голям принос в художественото оформление на витрините на отделите по мода и текстил, направени в различни градове в Европа и в Америка след 1910 г.
Някои наблюдатели смятат, че популяризирането на универсалните магазини сближава значително изкуството и бизнеса. Тяхното еволюиранепаралелно с това на конфекцията в края на XIX и в началото на XX век, се отразява в използването на различни маркетингови стратегии. Някои от тях са силно повлияни от изкуството като например излагането на стоките в тези магазини,подобно на музейните експонати. Приликите в показването на произведенията на изкуството, в пространството на музеите и на търговските стоки, в пространството на големите универсални магазини, е впечатляваща въпреки смисловите и всякакви други различия между тях.
Тази ситуация спомага за развитието на рекламата и собствениците на тези големи търговски центрове влагат много усилия и финансов ресурс за промотиране на своите разпродажби, чрез което си осигуряват голям оборот. Този похват разчита на количествените продажби, а не на високите надценки и намира широко приложение в съвременната модна индустрия. Значителна роля за разпространението на информацията за новите модни стилове и за намаленията играят както рекламата в пресата, така и каталозите, които издават самите универсални магазини. Каталозите за поръчка по пощата се оказват революционна маркетингова стратегия, която успява да привлече хората в селските райони, като им предоставя възможност да пазаруват стилни облекла, генериращи нов тип необходимост, извън досегашната от чисто функционален характер. С цел увеличаване на продажбите, рекламната дейност започва да използва психологическите асоциации,свързани както сполезните свойства на продукта, така и със суетата като основна слабост на обществото. Именно рекламата спомага за превръщането на пазара за модни и всякакъв друг вид стоки от привилегия на елитарното малцинство в огромен пазар, който включва всички социални групи.
Художниците са чувствителни към промените в обществените нагласи, а новите търговски техники привличат вниманието на някои творци като Пикасо и Дюшан. В своите колажи от този период Пикасо използва намерени предмети като менюта от ресторанти, изрезки от вестници, които резонират с популярната култура. Една такава негова работа от 1913 г. с името „Au Bon Marche“, съпоставя голяма реклама на бельо от магазина Samaritaine с подобна реклама на техните преки конкуренти - Bon Marche. Художникът употребява тези реклами почти без никаква намеса от своя страна, възползвайки се от тяхното идейно, търговско и визуално противопоставяне, което ясно личи в по-традиционния шрифт на Samaritaine и по-декоративно извитото изписване на Bon Marche.
„Дюшан, повече от всеки друг художник от началото на двадесети век, пряко допринася за концепцията за изкуството като търговски продукт“ [13]. Той дори взима термина „ready-made“ директно от модната конфекция, за да нарече по този начин своите произведения. Това, което прави Дюшан е че използва пространството на галерията, за да удостовери и своята позиция на художник, за да определи даден предмет от бита – колело на велосипед, писоар и др., като изкуство. По този начин той повдига въпроси за това, какво всъщност представлява изкуството и какво е оригинално изкуство. Провокирани от напредъка на печатните технологии, тези концепции се развиват под една или друга форма през целия XX век и дори в началото на XXI век. Те сигнализират освен за критиката към нарастващия материализъм и консуматорски начин на живот, така и за предизвикателството пред изкуството да влезе в ежедневието, без да се обезцени.
Заключение
Периодът от края на XIX и началото на XX век е време, в което се развиват много процеси, които имат отношение към демократизацията на модата, чиито резултати можем да наблюдаваме и днес.Основните фактори, които влияят значително върху ускоряването на модната промяна и нейното разпространение в този период, са комплексни. От една страна, това са събития, които павират пътя на развитие на самата модна индустрия като: модернизацията в шевното и текстилното производство; възходът на висшата мода; подобряването на конфекцията; разпространението и влиянието на големите универсални магазини. От друга страна, това са някои значителни социални промени като: нарастването на значимостта на средната класа и смяната на елита; борбата за правата на жените и промяната към по-активен начин на живот, който е свързан със спорта и свободата на пътуване. Прилагането на търговски инструменти, като реклама и различни маркетингови техники, нарастващата роля на известните личности за популяризиране на модните тенденции, разширяването на пазарите благодарение на по-голямата мобилност и комуникация, също са важни фактори, които трябва да се отбележат. Накрая, но не на последно място, е необходимо да се отдаде заслуженото признание на изкуството, което има огромна роля за настъпващите промени. То действа в дълбочина, променяйки нагласите като ту вдъхновява, ту става коректив за социалното, икономическо и културно развитие на обществото. Неговата най-голяма сила е в това, че не разделя, а обединява различни индивидуалности, прослойки, култури и сфери на живота.
Бележки:
[1] Стойков, Любомир. Модата: от Нефертити до топмоделите. София: Амбелино арт, 1994, с. 67.
[2] Костадинова, Яна. Българският и западноевропейският костюм в проекциите и естетиката на Ар Нуво. София: НХА, 2021, с. 22.
[3] Костадинова, Яна. Развитие на западноевропейския костюм през XIX век. София: НХА, 2021, с. 112.
[4] Турнюр - възглавничка от корк, метални пружини или др. материал, която се захваща за кръста така, че полата да придобие обем в задната си част и върху нея да се оформят дипли от плата. Източник: О`Хара, Джорджина. Енциклопедия на модата. София, Лондон, 1995, с. 194.
[5] Костадинова, Яна. Развитие на западноевропейския костюм през XIX век. София: НХА, 2021, с. 115.
[6] Костадинова, Яна. Българският и западноевропейският костюм в проекциите и естетиката на Ар Нуво. София: НХА, 2021, с. 81.
[7] Костадинова, Яна. Развитие на западноевропейския костюм през XIX век. София: НХА, 2021, с. 117.
[8] English, Bonnie. A cultural history of fashion in the 20th and 21st centuries: from catwalk to sidewalk.London, New York, 2013, p. 2.
[9] Костадинова, Яна. Развитие на западноевропейския костюм през XIX век. София: НХА, 2021, с. 123.
[10] Костадинова, Яна. Развитие на западноевропейския костюм през XIX век. София: НХА, 2021, с. 121.
[11] Laveyrie-Dagen, Nadeije, Jean-Christophe Balouet, История на облеклото: енциклопедия Larousse, София: Икон, 2004, с. 176.
[12] Гемишева, Мариела. Време и стил. Контури на историята на модата през XX век. София: Колибри, 2015, с. 21.
[13] English, Bonnie. A cultural history of fashion in the 20th and 21st centuries: from catwalk to sidewalk.London, New York, 2013, p. 21.
Библиография:
Гемишева, Мариела. Време и стил. Контури на историята на модата през XX век. София: Колибри, 2015.
Костадинова, Яна. Българският и западноевропейският костюм в проекциите и естетиката на Ар Нуво. София: НХА, 2021.
Костадинова, Яна. Развитие на западноевропейския костюм през XIX век.София: НХА, 2021.
О`Хара, Джорджина. Енциклопедия на модата. София, Лондон, 1995.
Стойков, Любомир. Модата: от Нефертити до топмоделите. София: Амбелино арт, 1994.
English, Bonnie. A cultural history of fashion in the 20th and 21st centuries: from catwalk to sidewalk.London, New York, 2013.
Fukai, Akiko, Tamami Suoh, Miki Iwagami, etc. The collection of Kyoto costume institute. Fashion: A history from the 18th to the 20th century. Volume I: 18th and 19th century. Koln, 2012.
Fukai, Akiko, Tamami Suoh, Miki Iwagami, etc. The collection of Kyoto costume institute. Fashion: A history from the 18th to the 20th century. Volume II: 20th century. Koln, 2012.
Laveyrie-Dagen, Nadeije, Jean-Christophe Balouet, История на облеклото: енциклопедия Larousse, София: Икон, 2004.
Източници на снимките:
Сн. 1. S-образен силует. Ил. доц. д-р Яна Костадинова. От: Костадинова, Яна. Българският и западноевропейският костюм в проекциите и естетиката на Ар Нуво. С., 2021, ил.25, с. 74.
Сн. 2. Силует тип колона. Ил. доц. д-р Яна Костадинова. От: Костадинова, Яна. Развитие на западноевропейския костюм през XIX век. С., 2021, с. 122.
Цитат формат (Suggested Bibliographic Citation):
|
Габровска, Василена. Модата на Бел епок между изкуството и комерсиалното. Изд. УНСС; Алма комуникация. 2022, №50 ISSN 1313-9908. Available from: https://www.media-journal.info/index.php?p=item&aid=439
|
E-mail: v_varbanova@abv.bg
дата на публикуване: 20.01.2022, Четвъртък, 15:14
прочетена: 3689 пъти
нагоре